Die russische Revolution von 1917 brachte neue Anforderungen an die Kunst ihrer Zeit mit sich. Neue Theaterkonzepte ermöglichten die Instrumentalisierung des Theaters für die kommunistische Ideologie. Asja Lacis’ Frühwerk setzte die Improvisation an die Spitze des revolutionären Kindertheaterprogramms und griff damit einen grundlegenden Parameter des Revolutionsmoments auf.
In der vergangenen Ausgabe des Polykum lässt sich ein Artikel über die kulturelle Blütezeit der Weimarer Republik in der Mitte der 1920er-Jahre finden. Die erste deutsche Demokratie war im Zuge der Novemberrevolution am Ende des Ersten Weltkrieges 1918 aus dem deutschen Kaiserreich hervorgegangen. Nur kurze Zeit zuvor war ihr in Russland gelegenes Pendant untergegangen: Die Oktoberrevolution von 1917 sorgte für einen epochalen Einschnitt, der die Ereignisse des 20. Jahrhunderts weitreichend prägen sollte und nach einem vier Jahre andauernden Bürgerkrieg die Sowjetunion unter der Führung Wladimir Lenins hervorbrachte.
Dieser Artikel verfolgt das frühe Wirken der lettischen Theaterregisseurin Asja Lacis in der Zeit zwischen 1919 und 1921, in der sie das Kindertheater mit Bürgerkriegswaisen im revolutionären Sowjetrussland weiterentwickelte und länderübergreifend verbreitete. Ihre Arbeit zeigt den Stellenwert des Improvisierens im Verhältnis von politischer und künstlerischer Revolution auf.
Schulterblick: Avantgarde
«Diese Strasse heisst Asja-Lacis-Strasse nach der, die sie als Ingenieur im Autor durchbrochen hat» – ohne diese Widmung wäre Asja Lacis in Deutschland vermutlich noch weniger bekannt, als sie es ohnehin schon ist. Dieser Satz ist heute in jeder Ausgabe von Walter Benjamins 1928 erschienenen Schrift «Einbahnstrasse» zu finden, und ein kleiner Hinweis auf das nachhaltig prägende, aber schwierige Verhältnis der beiden. Erst in den vergangenen Jahren wurde das Interesse an der Regisseurin Lacis und nicht an ihrer Rolle als Liebschaft des berühmten Philosophen grösser. Sie teilt damit das Schicksal zahlreicher Frauen, die in den Geschichtsschreibungen meist hinter ihren bekannteren Verehrern und Ehemännern verdeckt bleiben.
Dabei ist das Schaffen der 1891 in Lettland geborenen und in Riga aufgewachsenen Anna Lacis, die im deutschsprachigen Raum vor allem unter ihrem Künstlernamen Asja bekannt ist, durchaus spannend. Ihren Studienaufenthalt in St. Petersburg (1912/13) nutzte sie, um die russische Theateravantgarde unter der Führung von Wsewolod Meyerhold zu beobachten. Dieser stellte schon zu dieser Zeit Forderungen nach einem neuen Theater – einer Revolution des Schauspiels selbst, die später in seinem Konzept des antirealistischen Theaters münden sollte.
Einen noch prägenderen Einfluss auf ihre Arbeit sollte das Studium der Schriften des Regisseurs Nikolaj Evreinov haben, der sich mit dem «theatralischen Verhalten» von Kindern beschäftigte und die Imitation dessen durch Improvisation propagierte. Er schlussfolgerte aus diesen Beobachtungen eine «allgemeine Theatralität der Gesellschaft», die zur Zeit der Revolution erneut aufgegriffen wurde und in der die populären Massenschauspiele wurzelten, die mehrere hundert Schauspielende gleichzeitig einspannten.
Selbst ist die Frau
Ihre Ausbildung absolvierte Lacis ab 1916 an der Theaterschule von Theodor Kommisarzevskij in Moskau und lernte dort noch mehr über die Theorien zum Kindertheater. Als sie die Lehre im Frühjahr 1918 beendete, war die Oktoberrevolution bereits geschehen, der Bürgerkrieg im Gange und Lacis eine entschiedene Anhängerin der kommunistischen Idee.
Mit der Revolution ging auch ein neues ideologisches Kunstverständnis einher, das bereits 1918 vom Theaterdachverband (gen. Proletkult) formuliert wurde: Die Kunst müsse die Welt als Standort des arbeitenden Kollektivs widerspiegeln und den Zusammenhang seiner Gefühle, seines Kampfes und seines schöpferischen Willens ausdrücken. Passend dazu wurde die Zeit der Umbrüche des Theaters als «Theateroktober» bezeichnet und das Schauspiel ideologisch gefärbt und instrumentalisiert.
In diesem neuen System musste die Kunst ihren Platz in der Praxis allerdings erst finden und verteidigen; ohne Vorerfahrung eine Frage der Improvisation. Eine Vorkämpferin dieser Bewegung war Asja Lacis, die 1918 von der Theaterschule ins russische Orjol geschickt wurde, um eine Stelle an der dortigen Schauspielbühne anzunehmen. Entgegen dieser Anweisung und im Angesicht der blutigen Szenen des Bürgerkrieges suchte Lacis die Abteilung für Bildung der Stadtverwaltung Orjol auf, um den Vorschlag zur Gründung eines «ästhetischen Kindertheaters» vorzulegen, welches von nun an aufgrund Platzmangels in ihrer eigenen Wohnung stattfinden sollte.
Kindertheater in Orjol
Im Frühjahr 1919 nahm das Theater unter Lacis Regie seine Arbeit auf. Die mitspielenden Kinder waren Kriegswaisen, die entweder in den städtischen Heimen oder auf den Strassen Orjols lebten und nahezu perspektivlos waren. Lacis berichtet aus dieser Zeit in ihren auch auf Deutsch erschienenen Lebenserinnerungen mit dem Titel «Revolutionär im Beruf»:
«Ich war überzeugt, dass man die Kinder durch das Spiel wecken und entwickeln könne. Einfach wäre es gewesen – ein passendes Kinderstück finden, die Rollen verteilen, mit den Kindern proben und die Aufführung fertigstellen. […] Auf diesem Weg hätte ich mein Ziel nicht erreichen können – ihre ästhetische Erziehung, die Entwicklung ihrer ästhetischen und moralischen Fähigkeiten.»
Um ein Stück einzustudieren, habe sie den Kindern nur bestimmte Motive einer Szene vorgegeben, deren Umsetzung den Regeln der Improvisation unterlag. «Unsere Methode hatte sich bewährt. […] Die Kinder glaubten, dass sie alles selber machten – und spielend schafften sie es. Ideologie wurde den Kindern nicht aufgedrängt und nicht eingedrillt, sie eigneten sich an, was ihren Erfahrungen entsprach.»
So erforderten die Wirren der Revolutionszeit ein Improvisieren im (Berufs-) Leben der Künstler*innen und das Aufbringen neuer Theaterformen mit eben-falls improvisierenden Momenten für ein neues kunstschaffendes Klientel. In Benjamin’scher Formel meint dies wohl die moderne Einheit von Form und Inhalt.
Ausblicke und Rückblicke
Noch 1920 kehrte Lacis nach Riga zurück, um im Theaterstudio der dortigen Volkshochschule ähnliche Schauspielkonzepte einzuführen und die Ideen der künstlerischen Avantgarde auch über die Landesgrenzen hinweg zu transportie-ren. Dass die Kommunistische Partei und die Verbreitung wie Auslebung ihrer Ideologie im jungen, unabhängigen Lettland verboten waren, wusste Lacis – und wurde dennoch wegen politischer Agitation wiederholt inhaftiert, ehe sie 1922 nach Deutschland auswanderte, um später Regieassistentin bei Bertolt Brecht zu werden.
Nach einer endgültigen Übersiedlung in die Sowjetunion im Jahre 1926 wurde sie Opfer der stalinistischen Säuberungen in den 1930er-Jahren und verbrachte ein Jahrzehnt in Gefangenschaft, in der sie das Theater des Gulags leitete. An-ders als viele ihrer Kolleg*innen überlebte sie die Schrecken des Lagers und konnte sich deshalb in den 1970er-Jahren rückblickend mit ihrem Leben, prägenden Persönlichkeiten und der Bedeutung von Improvisation im revolutionä-ren russischen Theater auseinandersetzen, ehe sie 1979 in Riga verstarb. Lacis Ideen zum Kindertheater wurden in den von ihr angeregten Schriften Benjamins verewigt und im Zuge der 68er-Bewegung unter Verwendung von Raubkopien vervielfacht, verbreitet und stark rezipiert.
Mehr zu Asja Lacis
- Asja Lacis: Revolutionär im Beruf, München 1976.
- Beata Paskevica: In der Stadt der Parolen. Asja Lacis, Walter Benjamin und Bertolt Brecht, Essen 2006.
